“黄一山：画100幅画占据了9年的思考时间”

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(原标题:理性空之间的缺陷)

(一)

小时候有几个好朋友，从小玩到现在，在一起就喜欢互相开玩笑。 多年前，对我的讽刺是，如果需要付出什么代价，我会赔100幅画。 对像我这样低产的艺术家来说，100张是天文数字，一个作品需要两个月才能完成。 而且如果不开工的话，我得花多长时间？ 从2007年到年末，我正好完成了100件作品。 请花大约9年的时间回想一下。 100件这个数字不足为奇。 令人惊讶的是，他们占据了我九年来的大部分思考。

虽然画画的步骤在程序上很强，但是我不是很有计划的人。 我相信在知识积累的前提下开始画画，一定有其理由。 这些触及了不同的问题。 唯一统一的是平行透视的观点。 我相信这是看世界，思考世界的做法。

而且每幅画都有它所依赖的故事和感觉。 绘画可能是这样的美好事物。 他们本来只是画布上附着的颜料。 2007年的作品正在广东美术馆展出。 一堆青蛙聚集在干燥的马赛克地板上。 杨小彦老师惊讶地对我说。 “大山，这幅画让我想起了书。 奈比在特写《高科技，高思考》中说现代人把战争当做游戏来玩。 我看了你的作品，有这种感觉。 一个像青蛙山一样的人。 我画画的时候当然没有考虑这方面，但是有给前辈留下印象的作品，很受鼓舞。 于是，我急忙寻找了“高科技、高思维”。 我没能看到爱。 在书中，我印象深刻的不是战争和游戏的章节，而是电视对我们生活的影响，以及对基于基因技术的人性的担忧。 书中不断反思人性社会，把我变成激烈的怀疑论者，一切约定俗成，还有重新考虑的余地。

和杨小彦老师的缘分不止这些。 后来他指导我的研究生毕业论文，在他的指导下学到了很多。 特别是解决自己知识的方法，用他的话说是“框架理论”。 毕业论文写的是“伤害形象”，从莱辛的“老厅”开始，文学和视觉艺术解决残忍场景的分歧成为了首要话题。 我长期热衷于这样的主题素材，在这期间追求兴趣、刺激。 为了更好地描绘尸体，我也在医学院晚上试着找了停尸房。 可以说填补了现在美术学院没有解剖课的遗憾。 后来画解剖课，模仿伦勃朗做的《杜普教授的解剖课》，在画中把自己伪装成解剖课老师，但周围的学生出乎意料地模糊了。 如果说以前潜水青蛙咬住氧气筒表现出社会集体失语，那解剖课的学生就是集体共识的普遍丧失。

奇怪，肢体的解构，在我的作品的一部分中，很多时候并不直接指向伤害本身，而是介于假设一个伤害的前提下可以产生的感觉空之间。 我把他们看成表演，叙述的逻辑悖论，可以触及生活中的一点疑问。 魔术也像这样的悖论一样，观众用障眼法享受奇观，寻求破产。 早期西方绘画再现艺术的逻辑就像魔术一样，观众知道它是画布，所以其真实性不容置疑。 2009年的一部作品《magic》就是基于这两个问题之间的一个考虑。 这部作品就像魔术被错误地揭露了一样，让活人发生巨大变化的被切割者在玻璃展示下说“人真的被切开了”，但他与媒体本身矛盾，画布本就是虚构的史诗，创造了幻想。 另一个“高难度动作”直接来自医学的人体剖面图。 我在翻阅网络，并没有发现它。 在医学语境下，因为它完全没有“伤害”感，所以将其细致的改编变成了另一个魔术场面。 这两部作品表面上描绘了惊人的魔术，但实际上讨论的是认识的偏差。

我把这种对世界的感知方法称为“梦中第一次醒来”，用来表达大脑处于半睡眠状态时意识还没有完全恢复时的体验。 那一刻，我常常梦想着达利画中什么样失调的世界，在有点种头大，地心引力还没有形成的时候。 任何幻觉，在我完全清醒的时候都很难回忆起来。 事实上，我知道它们完全进入一种状态，走向另一种场景时的困惑。 因为思维有其规律和惯性，意识和无意识之间有缝隙。

(二)；

从某种意义上说，我的作品来源于关于这个差距的思考，调动日常的经验、记忆、习性，打乱和重组它们存在的关系。 其中叙事性，演绎的是逻辑错误。 这里的逻辑不是推断什么正确的结果，也不是告知某种真相，而是寻求感知与现实的平衡。 于是我选择了最“工匠”的方法，消除了作画中的表现性，同时用类似模型制作的做法生成了画面上的所有细节。 其实是一个非常繁琐无聊的过程，但是可以比较的“不少”会减免绘画中过于抒情而产生的不必要的联想。

绘画过程中使用的材料来源于古代宗教壁画上画圣人光环的技法，是膨胀底子贴金箔、画光的“接地气”的方法。 这是我研究生班研究丹培拉技法的同学告诉我的，后来我通过进化这个技法，它几乎可以模仿我看到的“大部分”物体了。 再现这一实物的体验正好与我小时候热爱模特的经历有关，对“真实”性的想法，与整个过程相勾结。 现实中，我们采用的许多物品的形态都与其工序有关。 瓷砖的间隙用手指填满了白色水泥，擦掉了多余的部分，所以瓷砖间隙的微小凹陷与手指头的形态有关。 水磨石是把彩色的石头嵌入彩色水泥中，然后打磨光滑的切面的特殊方法，就像油漆的画一样。 在画布上模仿这样的过程来画物体，其实是很土匠的一种方法，用材料“不择手段”来代替。 尽管如此，如果看成是绘画的话，可以把绘画拉到比较“低”的状态来进行，在过程中尽量消除感情的语言，在最后完成的时候，看起来就像是构思出来的东西。

(三)。

平行透视的观点与这种物质的绘画方法不相容。 平行视点的推移原本是施工图的绘制方法，今天称为轴测图。 也与当时稍微浏览宋画有关，用游走式的观点描绘了各自事物的细节。 没有消失点。 画布足够大时，会在空之间无限推移。 因此，必须在空之间设置墙壁，以使地板不延伸到画布上端的方式形成工作台。 在这种空之间的结构中，背景墙是画中世界可以到达的最远端，最远端的物质也在画布上，所以触手可以到达。

这是对空间绘画的考虑，也是对空间绘画的解决方案。 在这两年的一点作品中，我逐渐减少了地面的景深演变，前进了背景墙，甚至直接画了墙。 空之间的形象是现实的。 《杯塔》减弱画面黑白对、金属色用现实光源再现其物质属性，保留线结构提示空之间的形态。 “看到奶”，索性把逼真的布盖在画框上。 对这些空之间的不完全描绘，或者空之间的形成过程设置一点障碍，是我最近对空之间的形态进一步研究的结果。

空之间的结构、叙事逻辑以及材料的思辨，在作品中继续受到关注和探讨。 每个阶段的画布都有不同的功能。 对完整性和真实性的思考，在作品中不断被分割和组合。 前作的“伤”、被砍的伤和物上留下的血迹，扮演了对世界感到困境和好奇心的角色。 我今天把他们视为完美性的缺陷。 这种缺陷有时表现为对事物或典故的误读。 在最近的作品中，这种缺陷由于画布上物质材料在逻辑关系上的“不合理”表现越来越多。 这些绘画语言结构的改变，正是我对模糊性测量打开认知世界的一种思考方式。 例如，如果我们身体的某个部分受到了小创伤，在招聘中感到不便，你就会知道这在你的生活中很重要。

鲍栋

批评家，独立策划人

鲍栋×黄一山

鲍栋鲍鱼

黄一山=黄

绘画、空之间及其语法

鲍鱼:你的作品总是“封闭空之间”，各室内的空之间有确定的空之间的结构，一般是两面墙和地面所成的角度，墙面和地面的纹理

黄:从07年开始画几个潜水者。 租马赛克埋地是偶然的。 后面喜欢上了这样的表现方法，清除空之间的垃圾，变成幻想的场景，墙上的瓷砖和地板的马赛克将我们拉回现实。 墙面和地面纹理的加强，在过程中我还偏执地完成了它们，经常要计算它们和画布的四条边缘线的关系，但是现在回想起来，越来越多的东西是基于画面结构的需要，它们用于削弱主体

鲍:削弱主体的说法很有趣。 这意味着你的画本质上是“风景”的画，“人物”只是“风景”的一部分。 当然你的“风景”在这些人工空之间，它是有限而有序的，碰巧在绘画的空之间也是人工的空之间，或者是理念化的空 我一直认为你作品的母题在空之间，但在空之间总是以背景的方式存在。 在“有红色颜料的画室”中，空之间的母题用画中画的方法出现。

黄:像“风景”的画那样，除了不以“人物”为主体以外，是否与局部接合的看法有关呢？ 的这些空之间的发生，与日常经验有关，由东向西拼凑，游走式的局部体验增加，由这些局部单元完成了整体空之间。 所以要实现作品中的某一部分，似乎更像是“想”化的凝结。 瓷砖的力量可能比画身体的力量还要多。 他们彼此保持平衡。 在《有红色颜料的画室》中，多描绘室内的物体，以散点构图的观点进行观察。 画挂在墙上的画的时候，感觉像在画画，经常画在画里美术史上，在这部作品中，我想用画里的“画”来提示除了“画”以外不是画。

鲍:除了“画”以外，其他都不是画，而是典型的修辞术，其潜台词是画外是“真实”。 但其实这个“真相”也是人为的。 例如“我看到的独角兽是红色的”，人们不是质疑独角兽的真实性，而是首先质疑独角兽的颜色。 绘画中这样的例子很多，不仅可以在画中画画，还可以通过笔触和颜料的真实感看到“引申”形象的真实性。 例如，用厚颜料“制作”墙面等。

黄:换个词序说“看到了红色独角兽”，“独角兽”的真实性受到质疑，具象绘画有这样的临界点。 “真实感”是预设的前提，画中除了画以外的瓷砖突起平滑，所以这个预设更难打破。 这就像用另一种方式讲述“独角兽”和语言的游戏，我不仅是游戏的设定者，也是游戏的参与者，必须完美地实现到空之间的每个角落。 所以，“工匠”的方法在这个语言逻辑中是必要的，太抒情容易“脱轨”。 最近，我对颜料和笔触的介入，还是把它限制在“工匠”的概念里，所以你描述了“构筑”这个动词，我认为是很正确的。 我不把笔触和颜料看成抒情和叙述的工具。 但是，与“工匠”平行的缺陷、颜料的颜色、亮度修饰了“真实”性，其厚度和机制代表物质自身，“破坏真实性”

鲍:你在画画的场景中设定的视点也很重要。 这个视角既是以前传达界画的视角，也是电脑游戏的第三方视角，在你的“封闭空之间”属于你独特空之间建立的监控视角的一部分。

黄:因为使用了界画的方法，所以今天被称为轴测量图，是施工计划图的做法。 这是平行透视，如果在立方体空之间，内部只能看到墙壁的两面，看不到地板就看不到天花板，其他三个面可能无法解释，完全打开了，但实际上把它们排除在我的考虑之外，但至今我画的/ / 我经常需要背景墙。 否则，地板将继续延伸到画布的边缘。 这让我想起了模仿的画。 他用茂密的森林和郊外的墙壁限制画面的景深。 从视点上看，确实是监测的视点，描绘过程以体积等之比推移，不是以观察者为中心。

鲍鱼:这可以说是“上帝的观点”。 那会带来假设的客观性。 这种客观性，或者说客体性也体现在你的墙面、地纹理、绘画本身的物质性的强调上。 好像越来越喜欢强调笔触、颜料、画框画布的存在等绘画本身的物质感。

黄:这个观点与有焦点透视的观点有本质的区别。 前者是取景框得到对象。 后者是以画画的人和看的人为主体来看对象。 所以，如果画在空之间，我就无法获得视觉起点，画面的四条边就变得特别重要，限制了空之间可以到达的行业。 这样的工作方法，就像我自然地想到有关绘画的问题一样，你提出的“客观感”也可能来自于此。 这种设定的看法实际上也是对工作前提的限制，反而对我个人有效。 毕竟，绘画不能完全排除主观。 在我今后的作品中，看起来像是在描绘故事的场景，但实际上大多考虑画面的物质之间的关系。

放置或发生在鲍鱼:空之间的“工具”和“事”大多在生理上有关联。 例如，在各种解剖的场面中，身体经常以尸体的形式出现，为什么会对这些秘密残酷的主题感到有趣呢？

黄:我很久以前就沉迷于这样的主题，非常上瘾。 还是脆弱不安，以更强烈的方式诉说，有时在美术史的一点图解中构建他们。 这些肢体像表演者。

鲍勃:你真的在意这些图像的文化、社会意义吗？ 或者只是工具。 其实，我觉得你把作品中被切断的躯干变成萝卜的一半也没什么损失。 绘画的意义和文学意义不过是吸引人的诱饵。

黄:把躯干换成萝卜，这很感兴趣。 我觉得很好。 当然，如果在砧板、实验室等不合时宜的场合切萝卜，其含义就会发生变化，所以我会不由自主地思考萝卜的含义及其用途。 确实像工具和诱人的诱饵一样，我追求的不是这些图像本身的准确社会意义，而是在意经过更替、编辑后，可能发生的意义变化和扩展。 对我个人来说，这个不同，包括绘画语法上的不同，可以营造出容纳意图的意义空之间。

鲍:但是，我最近试了很多削弱形象的作品。 那个时候，观众把观察力从画中叙述性的主题素材转移到画面的形状上来把握。 不是复制品，而是看到了方法。 “语法”比“语言”更重要。

黄:从前年开始，我就一直回避画面的主题表现，但我不想陷入过于抽象的思考状态。 09年画了消毒柜，但是里面的餐具上有红色的血迹。 其实不是暗喻杀人的场景，而是设置干净的污点，被认为是完整性的出口。 关于作品的结构性思考，在我过去的作品中，有时会因为主题素材而变得更“隐性”。 之所以反复采用冰箱、消毒柜、浴室等这些主题素材，是因为它们是日常性的，或者说是无关紧要的“语言”。 每次这样介入都可以回到相对原点，回到语法范畴。 在以前的语义系统中进行变更或制造一些缺陷，是我之后感兴趣的问题。

鲍勃:关于老生常谈的问题，你认为你这一代的艺术家和上一代的艺术家有什么根本的不同吗？ 还是你在意你和上一代艺术家的区别？ 这是现代艺术以前就流传下来的问题，其实是在问从哪里寻找营养。

黄:让我来回答你的这个问题。 可能会有点片面。 从受教育的角度来说，我们应该是受苏派影响的最后一支剩下的部队。 随着世代的下降，其执着逐渐淡薄，从80年末到90年后，这些痕迹几乎为零。 面观、叙事、抒情的教育结构还是存在于我们这一代。 但是，更多的艺术形式的新闻涌入，从我们进入大学的时候就开始了，所以学的是什么，本身就是焦躁的状态，最终只能通过自己的有趣来探索。 在这样的背景下，都是学院的背景，但总体上与上一代开始学习艺术、搞艺术的境遇不同，知识结构也不同。 时代的变化和语境的不同，再加上几代人的不同是必然存在的。 从本土来说，今天的语境是上一代人摸索出来的，如果混杂着全球化的语境，上一代人对下一代的影响自然存在。 许多复杂的语境本身都有营养，还有阅读、生活、对话，这些都激励了我进一步思考艺术。

鲍勃:你认为你是画家还是艺术家？这两个身份的区别对你来说重要吗？

黄:对自己来说，把自己定义为艺术家，画画，还是有帮助思考的。

黄一山简介

毕业于广州美院的80后艺术家黄一山，善于通过拼贴、挪用、并置、扭曲、变形、转换、肌理解决等方法，构建精心设计的结构和框架，扩大日常生活状态和精神世界形成的张力和冲突，其中也蕴含着人类的欲望 比起绘画所表现出的社会意义，黄一山更在意绘画本身的方法和构思改造所产生的新意义。

(复制来源:艺术家)