““颜体”的诞生：颜真卿晚年书法与宋代文人政治”

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作者:倪雅梅

[编者附记]什么是书法风格中的政治？ 书法是如何用来阐述政治观点的？ 美国历史学家倪雅梅在其着作《中正之笔:颜真卿书法与宋代文人政治》中，探索了中国书法政治史的重要历史。

公元780年初秋，颜真卿写下《唐故通议大夫行薛王友柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君庙碑文与序》并丹。 这篇碑文是为他去世很久的父亲颜惟贞写的，但其高贵的谥号是其神通广大的子孙得到的，代表了王权带来的最高荣誉。 因此，碑文代表了颜氏家族整体的成果和家谱，以“颜家庙碑”的名称而闻名。

《颜家庙碑》作为艺术作品，被认为是颜真卿楷书的最高峰。 《颜家庙碑》作为他最晚的纪念碑表现了颜体楷书风格的最后一个快速发展阶段。 另外，“颜家庙碑”被规划为颜真卿父亲及其一族的永久纪念物，因此他提出了最高的技术水平完成了这部作品。 它的字体强烈、宽敞、笔直。 视觉效果与其说是书法，不如说是雕塑。 《颜家庙碑》上展示的颜真卿的写法是广为人知、被模仿的“颜体”。 说到“颜体”，我有两点要追问。 首先是技术:从书法技术迅速发展的水平出发，颜真卿是如何形成这种书写方法的？ 其次是关于书法风格的政治:为什么他的“晚年风格”楷书被推崇为“颜体”？

关于颜真卿楷书风格的快速发展分期这一主题，在过去20年的当代中国艺术史研究者中得到了充分的讨论。 研究者们共同关心的一个问题是，从早期“方”、“前锋”、“所有者之书”的做法的采用，到“圆”、“中锋”、“篆书”做法的一些变化，形成了颜真卿独特风格的演化路径。 我们在颜真卿752年写的《多宝塔碑》中，看过他收笔的犀利边缘和《方》的笔画。 他早期的风格符合玄宗朝官员们所希望的那种书法:中宫紧致的结构和明显锋芒毕露的笔尖，更像皇帝本人的风格——只是颜色字更结实厚重。

颜真卿从离开长安开始，就抛弃了他采用的“方”笔的做法，从结构上远离了主张中宫收紧的“大城市”的气息。 此时玄宗朝觐消失，皇室艺术风格的保护和控制力也随之下降。 早在754年的《东方朔画赞碑》中，颜真卿的字体就从原本收紧的内部向外扩散，笔画中也减少了雕刻的痕迹，而且入笔的露锋开始消失，取而代之的是藏锋入笔，即“遮住笔尖”的书写技术。 标志着减少笔画雕刻痕迹，同时增加对藏锋的采用，在颜真卿书法中开始增加对中锋和篆书笔法的采用。

篆书在唐朝复兴，当时最好的篆书家是李阳冰。 李阳冰篆额的情况下，颜真卿和他一起完成了几个碑文。 其实颜真卿自己也有控制篆书的能力。 例如，“东方朔画赞碑”上的碑文。 他没有用篆书的笔法改变自己楷书的笔法，而是模仿结字开始拉长，字的结构分布更均匀，内部更宽松的是篆书的形式。 这个过渡期持续了一段时间。 从现存作品来看，754年的《东方朔画赞碑》和与其类似的758年的《朝觐金天王词题记》(图36 )与760年代初的碑文如762年的《鲜于氏离堆记》勾结至764年的《郭家庙碑》(图37 )。 关于那种公认的“颜体”风格，在书法家颜真卿晚年的作品中看到过——从771年的《麻姑仙坛记》到777年的《李含光碑》(图38 )、780年的《颜家庙碑》(图35 )。 。

当然，与王羲之的风格对比，可以清晰地看到宋代文人如此激赏的所谓“颜体”。 王羲之的结字风格可以描述为“左系右松”，也就是字体形状呈左密集右分散的趋势。 相比之下，颜真卿的字更平静，呈矩形。 笔画通过从一个方向到另一个方向的运动来表现颜真卿的风格是徒劳的。 相反，和篆书一样，颜书表现出明显的厚重性和稳定性。 篆书自古流传着“平正圆直”，这些特征被颜真卿应用于楷书的创作中。 “平”是指几乎从上到下，从一边到另一边都是水平的。 “正”是指行程与行程的交点所成的直角。 “圆”是指使用毛笔的方法，笔画以钝笔的方法结束，没有经过调整。 另外“直”是指竖线绝对垂直。 篆刻技法在颜真卿楷书书写中的应用，是宋文人把他视为书法史上革命家的根本原因。

“颜体”的提倡

颜真卿的作风是宋文人士大夫之间的复兴，似乎始于20世纪30年代汉琦的圈子中间。 据米苅介绍，汉琦的前辈宋绶有自己的字体风格，曾经被倾向于学习，但一直是《汉琦好脸本》。 韩琦虽然不是个人作品中能体现颜体“方正”优势的艺术家，但正如他的《汇帖》一样，汉琦对颜体的学习在他的书法作品中是显而易见的。 (图39 )另一位庆历改革者范仲淹参照有名的用语“颜筋柳骨”，描绘了挚友、诗人石曼卿( 994—1041 )的书法风格。 尽管改革者们提倡颜体，但这些人没有伟大的艺术家，也没有优秀的批评家。 他们模仿了颜真卿的风格，但没有改变它。 他们是书法鉴赏家，但据我们所知，改革者们从未系统地收藏过书法和系统写作的书论。

图39汉琦、新宿帖、局部、年代不详、纸本墨迹、收藏地不详，来源于《中国历代法书墨迹大观》，卷5、28页。

在士大夫的圈子里，欧阳修是一位收藏书法、系统地写书论的学者。 他是把颜真卿晚年的楷书定义为“颜体”的热情的鼓吹者。 欧阳修在《集古录》中用他的收藏和书论表达了对宫廷支持王羲之风格的不满，也表达了他所代表的文人学者阶级对“颜体”的钦佩。 由此，宫廷风与文人风之间形成了一种紧张关系。 他似乎效仿了韩愈对王羲之的尖锐评价，这位欧阳修在文学上所爱的典范说:“开之俗书姿态优美。” 表面上看，韩愈似乎没有记载颜真卿书法的观点，但他与颜真卿的一点追随者和子孙交往。 韩愈年轻时认识到萧英士的儿子萧存，萧英士曾在湖州和颜真卿共同编纂过字典。 韩愈晚年和颜真卿的孙子韦丹是朋友。 在文学方面，韩愈很佩服颜真卿挚友独孤和( 725—777 )的复制品。 另外，韩愈连句中的合作者孟郊( 751—814岁)也是颜真卿连句合作者的茫然同事。 欧阳修年轻时对汉越文学作品的重新发现，使汉越成为作家。 对欧阳修而言，韩愈对王羲之风格的抨击与颜真卿社团的合作，大致刻画了宫廷追捧的风格与欧阳修倡导的文人士大夫追捧的风格之间的张力。

收藏和定义“颜体”

欧阳修对“颜体”的推进手段是颜真卿碑文拓本的收藏，以及为这些拓本写的跋尾，这些跋尾都收录在《集古录》里。 除了4封信外，欧阳修收藏的颜真卿的作品多为楷书写的大型公共纪念碑刻。 十四件楷书碑文中，十一件日期为770年至780年。 所以欧阳修赞美颜真卿书法风格的时候，他说的风格是指刻在770年代的楷书。 这种对“晚年风格”的关注，随着欧阳修将不明日期的作品一律划船到779年的习性进一步加强。 经过一系列的努力，欧阳修将“颜体”定义为颜真卿最后十年( last decade )的楷书。

这些碑文大部分由有历史价值的新闻组成。 其实也是欧阳修在《集古录跋尾》中解决的颜真卿书法的第一个方面。 在介绍自己收藏拓本的目的的同时，他说:“因并载夫可与史传正其阙谬者。” 列举的18卷作品中有10卷，只有欧阳修讨论了历史新闻。 剩下的几卷中，有五卷仔细考虑了鉴赏家们对颜真卿书法的看法。 另外4卷借用道学者们的意见，表达了欧阳修钦佩颜真卿展现人格的楷书风格。

欧阳修唱颜真卿作为儒家道德范例，只是他的元结和对韩愈的赞美有先例。 欧阳修推举颜真卿为书法儒家典范，就像他在文学方面支持元结和韩愈一样。

余公书像忠臣烈士，是道德君子，其端受到严格尊重，人生第一次害怕，但越长越可爱。

欧阳修眼中的这个英雄只有一个缺陷，那就是颜真卿对佛教和道教明显的宽容:颜公忠义之节，如同太阳和月亮，其人品尊严坚强，如其笔画，不为仙人所言所惑。 去老为斯民患也深。

欧阳修收藏的本质是颜真卿倾向于比王羲之多。 欧阳修真正的有趣之处在于历史之源金石之学，但在蛮横的尾巴里讨论书法时，经常谈论刻在碑上的书法作品。 《集古录》所列的上千部作品中的极大多数是从石碑和青铜器上挖掘出来的。 除了王羲之《兰亭序》的三点临摹、王羲之用楷书临摹的《乐毅论》拓本、《淳化阁帖》中收录的晋代可能的法帖之外，欧阳修的收藏中还缺少可以讨论的、从以前流传下来的经典书法作品。 欧阳修因历史和金石有趣而收藏书法作品，以此将自己限定在一定范围内，其中大量颜真卿现存的石刻作品在无形中占据了特征。 在对金石学的一种求学式偏爱的基础，以及通过声誉选择榜样的道德前提下，欧阳修将“颜体”构成一种美学标准。 但是，仅凭颜真卿所有的作品及其名声的简单事实，并不能解释为什么欧阳修如此积极地要确立颜真卿为儒家书法的掌门人。 颜真卿的书法风格，和他的名声所具有的符号价值，是灵活的工具:欧阳修把“颜体”作为艺术批判院体风格的利剑。 而且，他还把颜真卿的名声作为防御他对背信弃义的指控的盾牌。

在艺术上，欧阳修的儒家行为主义( confucian activism )反对宫廷支持的艺术。 这种艺术只强调风格和表现，因为缺乏教化目的及其效果的关注。 在诗上，他反对西昆体。 在散文中，他反对骈文和院体风格。 在绘画中，他反对职业和宫廷绘画。 另外在书法方面，反对宫廷提倡的王氏书风。 在这些行业中，欧阳修提倡非正式诗歌、韩愈的古文风格、文人业余绘画、颜真卿的书法风格。 欧阳修之所以提出这一切，是因为他们能表现出个性的表现，而不是作为精彩的把戏来展示的手段。

但是在政治上，在绝对君主集权的政体下，“反对党”是不存在的。 在儒家以前的传说中，一位行为者以他的标准反抗不恰当的官方行为表达对王权的投诉，并乐于承受由此发生的驱逐和处决。 但是，儒家从以前开始就严格禁止以反抗政府为政治目的形成小圈子和派系。 1043年至1044年间的小改革因被称为党派主义( factionalism )而未完成。 欧阳修的文案《朋克论》是他对朋克党争的有名无实、不成功的防御，但实际上这些党派是由欧阳修所谓的“忠义之人”组成的，欧阳修很快就拒绝了与他们的交流。 他在党派主义问题上的不愉快经历，可能有助于说明他对颜真卿的尊敬——颜真卿正是“忠义”的完美典范，是公认忠诚的殉道者，他个人反抗臭名昭著的大臣而没有反抗过皇帝或政府的政策。 欧阳修捧颜真卿的理由之一可能是为了控诉“党派主义”。

唐德宗在779年继承皇位时，起用杨炎为最有力大臣。 杨炎是刘晏的大敌，刘晏与颜真卿结盟近20年了。 780年，杨炎让刘晏掉队，降级他，被杀。 杨炎对付备受世人尊敬的颜真卿的方法，只有把他放在没有实际决定权的位置上。 他将颜真卿改授为太子少师，这个职位声望更高，但实权减弱。 中书舍人于邵( 712—792岁)为颜真卿写了告身。

敕:国储是天下之本，师导是元良之教。 这个固体先教，不求忠贤，为什么要审谕？

颜真卿接到这个任职公告时，自己又抄写了一遍，这就是我们在第六章讨论的“自述帖”。 该帖以拓本的形式收录在《忠义堂帖》中，另外东京书法博物馆还有纸本摹本。 我之所以把东京书法博物馆的这部作品称为范本，是因为书法笔画犹豫不决，整体来看也缺乏力量和文字的平衡。 无论是该帖正文部分的颜真卿的字，还是后附的蔡襄题跋，都有这些缺陷。 而且，我认为这部作品不是根据颜真卿的原作临摹的。 其中特定的偏旁不符合颜真卿的写法。 将其与同一年的“颜家庙碑”进行比较，可以发现两个突出的实例。 第一，“贝”这个偏旁的字是哪个？ 在“自己的报告书”中，下面的右侧的点多与右侧的纵向下端重叠。 而且在“颜家庙碑”上，颜真卿解决这个偏旁时，右底部的点和其上的竖画总是分开的。 第二，《自书告书》中“其”字下的左下点都要选，运笔时从左下往上提。 但是在《颜家庙碑》中，所有“其”字的左下点都很尖，即从右上方向左下方运笔。 这些差异的存在，无法用一个书法家在不同环境中写作时产生的自然变化来解释，相反，却泄露了他人模仿时产生的错误。 正如留元刚在《忠义堂帖》的跋中所说，少量的遗体是颜真卿的儿子侄子写的。 《自书告身帖》可能不是颜真卿写的，但它确实可能是唐代的产物。

无论怎么看《自书告身帖》，我们在宋朝时期都认定这部作品是颜真卿的真迹。 蔡襄在1055年《自书告身帖》后，写下了简洁正式的跋。 文案如下。

宣告吕公末年，忠贤也不见了。 莆蔡襄斋戒来参观直到2年10月23日。

一目了然，蔡襄的这个题跋是用颜体字写的。 这个题跋带有宋代文人在赞扬颜体字时说的篆书气息:圆润、中心用笔、开放均衡的字形、稳定垂直的中轴线。 但是，也有“颜体”的缺陷。 例如，“蚕头燕尾”之类的展示。 这是动笔时隆起的藏锋和收笔时故意的挫折。 虽然形式上的模仿很明显，但是精神上发生了很大的变化。 颜真卿的字厚重、方正、宏伟蔡襄的字优雅、轻快、端庄。 蔡襄的题跋中，既看不到厚重顿挫的竖画，也看不到晚期颜体绝对水平的横画的重演。

蔡襄用颜体风写的大字楷书铭文中，可以看到大致相同的变化。 对比蔡襄1060年创作的《万安桥记》(图43 )和颜真卿的《鲜于氏离堆记》，蔡襄在模仿颜真卿碑文的笔法和字形方面都很出色，但在某种程度上进行了完善和加强。 蔡襄继续采用他在《自书告身帖》题跋中采用的那种活泼倾斜的横画，而且改变了颜真卿那种笨拙庄重的姿势，取而代之的是轻快更加优雅的外形。 这样的“颜体”变化，一定是蔡襄早年对王羲之风格的长时间学习造成的。

青年时期的蔡襄跟随国子监书学周越(约活跃于1023—1048年)学习书法。 据我所知，周越虽然不存在作品，但他似乎在练习宫廷推崇的王先生风格。 黄庭坚曾指出过周越的风格“姿媚”。 这是韩愈用来解释王书风格的贬义词。 蔡襄的行书和草书帖中采用了露锋的笔法、娴熟的牵线、“左松右结”的间架结构，这些技法一定来源于王羲之(图44 )。 蔡襄和宋仁宗交换过书法作品，仁宗要求为几位皇室成员写墓志铭。 皇帝能接受他的风格，说明蔡襄的书法是以宫廷提倡的风格为基础的。

蔡襄的作品说明了他一生对王氏书风的趣味性——特别体现在他对《兰亭序》这部王羲之最重要的作品的态度上。 他看过内府收藏的榜样。 这是有名的大收藏家苏舜元收藏的、归于褚遂良名下的另一个榜样，以及他的老师周越所持的第三个榜样。 他对几个版本也很熟悉。 1063年，看了王羲之《平安，如何，奉橘》三帖合卷的唐模本(台北故宫博物院藏)入题。 这本合卷属于皇孙李琒的一切，但他确实举办了观赏这部作品的雅集，邀请了庆历改革家和他们的追随者们。 共有16人被列为该卷题署，除蔡襄本人外，还包括欧阳修、汉琦、刘敖、宋敏求。

蔡襄在1030年遇到欧阳修，但一位来自福建的18岁奇才抵达京城，和欧阳修一样取得进士。 蔡襄是欧阳修和梅尧臣诗歌古玩圈的核心成员，而且他花了30多年研究讨论欧阳修收藏的拓本。 其中包括多部颜真卿的作品。

我们不能练习颜真卿的风格，除非蔡襄是欧阳修挚友。 但是他对现存颜真卿的评价，听起来确实受欧阳修的影响很大。 和欧阳修一样，蔡襄也确立了颜真卿为儒家道德模范，同样，颜真卿的书法主张基于人格和笔迹的对应。

这完全是偶然的。 蔡襄对颜真卿的演绎仅限于欧阳修收藏中能够代表“颜体”风格的作品——颜真卿在最后十年创作的宏伟楷书。

蔡襄是欧阳修同时代中能够创造性地转换颜真卿风格的艺术家。 这一转变是王羲之和颜真卿两种不同风格的综合，在唐忠义之士的骨骼上，披着东晋贵族华丽的长袍。 由于向颜真卿风提出了可能的解读，蔡襄和欧阳修一起将“颜体”的学习设定为后辈文人标准课程的一部分。 欧阳修在他的书法收藏及其题跋中抬高了颜真卿，蔡襄是研究和临摹这些收藏的人。 他利用自己非凡的艺术才能和宋仁宗最迷恋的书法家身份，把颜真卿的风格变成了宋代语境下具有可操作性的工具。 没有蔡襄，苏轼不会创作《丰乐亭记》和《临争座位帖》这样的作品。

欧阳修对颜真卿的态度在当时就广为人知，对子孙的批评家也有着重要的影响。 这些批评家很熟悉韩愈对王羲之的评价，像韩愈一样，“姿媚”“逵美”( seductive beauty )等形容词也被采用为王氏风的代称。 这些词也可以作为中性词采用。 正如黄庭坚解释苏轼在学习《兰亭序》成果时采用的词一样。 正如朱长文所做的，也可以作为贬义词来采用。 朱长文和苏轼的朋友是同时代的，他没冠就考上了进士，但因为身体有病而职务受阻。 朱长文天生跛脚。 他住在家乡苏州，写书读古，他的着作继艺术理论家张怀瓘(约714—760活跃)的《书断》之后，包括了中唐以来书法史的续集。

朱长文在1074年写的《续书断》中做了如下论述。

公本在特别少的迷人状态下，又似乎过于外露筋骨，安得烈害怕，褚偶数开，献身了吗？ 回答说:不能公开献媚，不要丢脸。 退味云:“开之俗书姿媚，盖以为病耳。 ”寻求世俗的协助，也不是公志。

朱长文也同样把颜真卿最后十年的书法作为最成熟的艺术风格的代表。

现在流传的“千福寺碑”，公少在武部员之外时，也已逵熟婉转，与欧、虞、徐、沈晚的笔相上下。 吕公“中兴”之后的笔迹，完全不同于以前的人，为什么不是年弥高学？

朱长文在讨论颜真卿的个人作品时，选择了他最后十年的作品。

掩饰其感受，会之兴，善于读书者可知之。 所以一看到《中兴颂》，关伟就发扬光大，展现其功德之盛。 看《家庙碑》很认真，见夫承家禁闭。 一看《仙坛记》，秀颖就像其志气之妙一样超举。 观《元次山铭》淳涵深厚，见其业履之纯。

现在我们很清楚改革者及其朋友们所持的对颜真卿的态度。 接下来看看皇室的反应。 在185年之前，皇室汇刻的书法丛帖中一件也没有收录颜真卿的作品，但北宋末期，内府共收藏了28件颜真卿的作品。 这些作品不是欧阳修和朱长文所尊敬的颜真卿最后十年楷书碑文的拓本，而是墨迹书的书信、诗歌、草稿、告发。 120年左右，《宣和书谱》完成了编纂，其中关于颜真卿的记载如下。

这里必须提出两个重要的注意事项。 首先，这本皇室编的《宣和书谱》中关于颜真卿的记述，是对改革者们观点的杂谈。 文中前三分之二首转述朱长文《续书断》，后三分之一引用欧阳修在《集古录跋尾》中关于颜真卿书法建筑以其人格为基础的观点。 其中唯一不和谐的记述，就是评价颜真卿追随者时所说的“蚕头蚂蚁只是得到了它”。 这个评价似乎可以与米芾对颜真卿的评价“真迹无蚕头燕尾之笔”和对柳公权及其追随者的评价“丑怪牌之祖”进行比较。 但是，与米芾对颜真卿楷书整形的全盘否定相比，这一批评变得非常平静。 《宣和书谱》中没有提到颜真卿和皇室以前可能流传的地方，也没有提到颜真卿和王羲之、一笔( single stroke cursive script )、道教之间的关联。 总之，在官方关于颜真卿的记述中，没有与皇室地位相矛盾的迹象。

第二，从列举的作品来看，有必要注意内府收藏的作品传达了多少。 28部作品中，以墨迹形式保存的只有4部。 《刘中使帖》(图45 )和《祭侄季明稿》收藏于台北故宫博物院。 《湖州帖》和《潘丞竹山书堂诗》(图47 )收藏于北京故宫博物院。 而且，只有前两者被公认为真迹。 后两个还不一样。 其他19部作品今天我们只能看拓本。 这也多亏了安师文和留元刚这样的文人人士的努力。 来看看，欧阳修收藏的14件颜真卿楷书作品中，有8件是原封不动保存的，但都是真迹。 记录皇室收藏的颜真卿风格特征的视觉作品大部分已经没有了，但欧阳修的收藏还在。

《宣和书谱》中展示了12世纪皇室在多大程度上受到了庆历改革者们的颜真卿的评价。 北宋初年皇室编撰的《淳化阁帖》中，颜真卿被公然无视。 但是从20世纪30年代到20世纪40年代，改革者及其同事开始研究颜真卿的风格，收集并汇刻了他的作品。 之后，内府收藏中包含了此前1080年一度皈依安师文全部的颜真卿的信和草稿。 120年，在为内府收藏而编纂的目录中，改革者们对颜真卿的评价开始描述他。 185年，颜真卿的作品首次在皇室汇刻的书丛帖中登场。 北宋灭亡后，颜真卿的墨迹作品层出不穷，但他的楷书碑文留下来了。 南宋末年，颜真卿的观点开始盛行。 也就是说，颜真卿作为品行中的儒家殉教者，决定了他的视觉作品和文献中出现的形象。 正是这样品行中的儒家殉教者写下了这样的楷书。 另外，颜真卿这个中正的形象流传至今。