“《捣练图》暗藏的两道玄机”

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“长安一面，万户恶作剧的声音……”

如果幸运地回到唐代，每当天气变冷，秋风吹过的时候，一定能看到这样的情景。 女人们卷起袖子，手里拿着木杵，披着月光，相对淘气……

也许你会问:“这件淘气的衣服到底是什么样的工作？”

在南方可以看到女人在河里洗衣服，在石头上放衣服，用木棍敲击。 这不是恶作剧服。 原来，“做作”也被称为“捣练”，是制作古代衣服的重要工序。

“练”是生丝织品，刚织的时候面团很硬，煮沸、漂白后放在砧石上，用杵敲击才能变软，便于缝制。

这可能很抽象，让我们来看看唐代宫廷画家张萱画的“图章图”。 这幅生动、押韵的美人画，隐藏着对画中人物的细节、位置经营有点兴趣的安排，仔细调查，里面的奥妙更值得玩味。

天水画院临摹的张萱仕女

现在收藏在波士顿美术馆的《捣练图》(绢本、着色)据说是在宋徽宗的指导下，天水画院临摹中的唐张萱制作的。 据宋《太平广记》卷二百十三引唐朱景玄《唐朝名画录》记载，画“张萱、京兆人(今陕西西安)、贵公子、鞍马、屏帷、宫苑、仕女等，名闻一时……其画仕女、周昉之(难)伦。 公元1120年编纂的《宣和画谱》载有四十七卷萱的作品，其中三十几卷是描写仕女的。 《捣练图》是唐代宫廷女性在修炼劳作场景的手卷式工笔画。

这幅卷画本来就没有黄金知识，北宋灭亡后进入金朝宫廷，金章宗完颜璞用《瘦金体》题《天水临摹张萱捣练图》，上下四个角都有金章宗的收藏印，十分完整。 后来有元末的书法家张绅题诗《了解蟠母的形象，其颦也比较有效》，清初由着名学者高士奇收藏(见卷首书《高江邨清吟堂珍藏》)。 1912年5月，曾任美国波士顿美术馆东部部长的冈仓天心从北京满清贵族手里购买，同年8月收入波士顿美术馆。

图章，即图章、图章、古代女性合作的日常农织工作，从夏天到秋天特定季节的生产习性。 具体地说，在面团上上浆，称为“捣练”。 把衣服上浆，叫“假惺惺”。 “练”是比较细的丝绸原料，所谓生衣，是指用没有浆糊、图章的纺织品制成的衣服。 熟衣的面料由经过胶水、印模等更细致的过程加工而成的面料制作，适合穿着。

图中女性端正丰满，头发高耸，脸上有花钹，表情安详，姿态优美，穿着半胸式衬衫裙子，短襁褓，肩上系着布帛。 线条纤细，舒展，饱满张力，衣服纹样变化丰富，图案精巧，裙子薄如蝉翼，轻盈飘逸。 色泽浑浊和谐，富丽典雅，交相辉映，没有一颗色雷。 画面疏密贴切，有紧张感，节奏感强，头饰、布帛、上衣刻画细腻，与长裙和白练的“疏”形成针线活。 全卷用s形张大开配合整体布势，三组人物站立而坐，高低错位，局部构图不同，从右向左分别呈圆形、三角、十字交叉，动静结合，精准巧妙，气息饱满。

《捣练图》最令人钦佩的地方是细节的构思和描写。 一般来说，将这个长约1米5的手卷12人的物体分为3个场景，在最初组的4人揉好的场景中，2人拿着木杵稍微用力，2人放下木杵休息一会儿，从右向左的第4位红衬衫蓝裙子的女性 石槽里的白练是为了防止两端收紧，边缘的线头被戳破。

人们的女性姿态、妆容、服装不同，动作结合，有着很好的兴趣。

第二组两个人面对面坐着，一个人低坐在地毯上的理线上，一个人高坐在长椅上缝制，图中看不见细线，但足以通过姿态的手势评价纱线的走向。

理丝仕女的描写细腻，专注的神态，手姿让观察者感受到其中一无是处的丝。

第三组三人拉一人熨烫，熨烫者向后用力倾斜，熨烫者一只手拿着木纹金属勺状的“熨斗”，勺子里是烧红的木炭，揉捻时捆扎产生的皱纹精细 木炭来自第二组人物和第三组人物中间的炭盆，火盆图案优美，且三层都不同，两侧有把手，备有装炭用的带锁火筷子，最下层为空，通风

蹲下煽风点火的女孩和第三组下侧弯腰的孩子，是劳动场景中最有情趣的设计:拿着扇子吹风，盆里木炭太热翻脸，用袖子遮住脸，特别传神。 另一种是在白练下恶作剧逃跑，环顾有趣的四周，在玩耍的状态下打破专注的单调气氛，活跃画境，具有抒情意味。

起火的女孩子自带的团扇，是充满文人画趣味的画面，与本体鲜明的色调相符。

藏在团扇里的文人的逸事

比起侧脸看着的女孩，生炭火的女孩更感兴趣。 点燃她的右手的扇子引出了第三组人物，扭曲了另一边的脸，将眼球引向第二组，正好起到了承接前的“转场”的作用。

笔者观察到的是这个女孩手里拿着的团扇扇面。 扇面小，图像不清晰，隐约能识别的是水面、芦苇、雪和岸上的一对水鸟。 扇面整体的感觉由色调和构图特别确定——平静、荒寒、萧索、《捣练图》这一典型的美人图和色彩上热烈、鲜明、华丽的反差，是文人画常见的画题和趣味。 这个小扇面(权利及其命名为“秋临江岸”)在宋徽宗领导下的天水画院画工们留下的时间通道里，以精细精湛的形式临摹唐代工笔画名作时，刻意将宋代趣味的蛛丝马迹印在了不显眼的角落。

杨孝鸿在其博士论文中梳理了文人画的迅速发展史，文人画的主体包括士大夫和文人逸士两个身份的画家，其对应的历史从王维数上看是文人画的滥觞，宋代苏轼是文人画的正式形成期，元明两代的变革迅速发展，董其昌的《南北宗论》 令人困惑的是，无论从徽宗的作品(或徽宗签名画工代笔的作品)还是他在画院的工作来看，赵佶都像是院体画家。 那么，同样是赵佶治下的天水画院为什么能在《捣练图》中保留文人画趣味的《秋临江岸》？

图索骏表示，笔者在张其凤的博士论文《宋徽宗对文人画的影响》中得到的启发极为有益。 他认为宋徽宗不仅对院体绘画有很大的贡献，对文人画的贡献也不可低估。 宋徽宗不仅有意接受文人画的审美思想，而且亲自照顾的宣和体也带有浓郁的文人画风，其中特别是徽宗在画学制度的设置倾向、诗书画印一体化的形式感、文人画是否给予了很大的支持、引领和推动？ 这样很难理解“捣图”的扇面“秋临江岸”做的小含蓄。

研究包含在位置中的巧妙经营

西班牙婕妤有《捣素赋》，“投香杵，打玟砧”(意为“姑娘们抡起假惺惺的木棒，和谐地敲击美丽的恶作剧石”)。 梁朝庾信、唐杜甫、李商隐、宋贺铸等诗人也就图章的详细情况留下了许多作品。 据张彦远《历代名画记》记载，东晋、南朝画家张墨、陆探微、刘瑱都曾提炼过主题素材。 现在可以看到同样的母题场面。 除了流传着张萱的《捣练图》之外，还有长安县兴教寺的旧址线描写(初唐)、山西盗掘贼偷的画砖(盛唐)、南宋牟益的《废铁图》和明代佚名《宫蚕图》等。 通过将这些拷贝和图像组合在一起，可以很容易地明确与“图章”这一母题相关的步骤。

(1)捣练(类似舂米)

(2)将捣好的素炼熨平

(3)裁剪、缝制和服

(4)把衣服装在箱子里送到远方

这个一贯合理的作业顺序，在张萱流传的《捣练图》中被打乱了。 缩手缩脚慢慢展开，右侧代表过去，左侧代表未来，时间从右向左扩展，印章的故事慢慢讲。 图章(1) -缝制(3) -熨斗(2)。 。 于是，在上述步骤中省略第(4)个，第(2)、(3)个出现反转。

这是博士黄小峰发现的问题，张萱《捣练图》呈现的制服舞步，看起来时间上不连贯。 我该怎么解释呢？ 从目前剩下的可靠的唐代“捣练”画像(这里指前面提到的“线描”和“画砖”)没有被熨烫的场景来看，黄小峰倾向于思考“熨烫布帛”这一画题，五代后出现。 引用考古对周文矩和墓葬的发现后，推测“波士顿收藏的《捣练图》中如果有祖先本和原型，画面上会出现熨烫的情景，因此其祖先本年代将晚于周文矩和阮惟德的时代，而非盛唐的张萱。”

黄小峰博士的论证很精彩，旁征博引，逻辑清晰，笔者非常钦佩。 认为不排除该图时间顺序的一贯性似乎还有其他解释。

暂且不说卷子这个形状，这个完全展开的画面依然讲述着宫廷女性凝聚工作的故事。 先盖章，然后熨烫，最后裁断后缝制。 为了合理地表现这个故事，看图的顺序应该是从左到右，从右到左，最后在画面的中央结束。

这样的画面构图方法在敦煌石窟本生物语言画中很常见，特别是睒子本生图(北周第301窟)和九色鹿本生(北魏第257窟)。 这两个故事比《捣练》的故事更完美更庞杂，发端于横向构图的两端，两条线索面对面在画面中间迎来高潮(一个结局)。 这是典型的“组合画式”，可视性强，观看时首先会将视点落在最具震撼力的地方，也就是画面的中心。 此后，迅速发展的“纸戏式”变态，使得创作者比以前“一幅画式”变态的表现形式更能冷静地选择情节，并能在画面上有序地表现出不并行空发生的故事。 东南大学副教授向东，古印度、中亚等石窟变态中漫画式并不多见，单张画式、组合画式是最常见的表现形式，较为成熟的漫画式变态是佛教传入中土后的产物，在其发生过程中中土以前卷轴画和

由于佛本生话变相的描写可以在构图中吸收卷轴画的经验，也有理由认为画家在制作“捣练图”时可以参考“组画式”从两端到中间的构思，为黄小峰博士提出的问题提供了另一种可以解释的路径。 笔者认为，画家打乱故事顺序，首先是出于构图上的考虑，将相对静态的双人坐理线缝制场景置于画面中心，用三角构图稳定全卷气脉，两侧都是动作较大的立工场景，右侧的圆形构图给人以旋转、收缩的视觉效果，使左侧的十字交叉形 如果把画面的剪裁按照图画书的叙事顺序重新排列，那么原本横s形的构图(一起和螺栓)，就会变成两个螺栓，像乐章一样突然停止。 对重视对称平衡的古人来说，“动-静-动”一定比“动-静”更可取。

资料来源:万露贞